陈筱君:相较于谈论“新”与“旧”的对立,我更倾向去谈论艺术家如何“化古为新”

时间:2018-02-05 18:02:13 作者:库艺术 阅读: 8575 点赞: 78 分享: 96

陈筱君

Chen Xiaojun

陈筱君,台湾师范大学美术系研究所艺术行政暨管理硕士,资深艺文工作者,现任羲之堂总经理、中华文物学会副理事长暨书画联谊会召集人、财团法人晟铭文教基金会执行长、李可染艺术基金会理事、财团法人广达文教基金会顾问。

陈筱君(中国台湾):

相较于谈论“新”与“旧”的对立,

我更倾向去谈论艺术家如何“化古为新”

采访人_焕青

库艺术= 库:台湾地区水墨与中国内地水墨师出同源,但由于历史遭遇的不同而产生截然不同的表现形式,在特殊的历史境遇下,台湾地区水墨艺术的发展经历了哪些过程?

陈筱君= 陈:每个世代会因为不同的生活背景,而对历史有不同的认知,目前我是就现在的历史背景,去回答这个问题,但是随着时间推移,历史学家、台湾人或是我,对于这一题的答案会有所不同。但的确,台湾地区水墨的变革是历时性的,动态的推进,从现代水墨到后现代水墨的每一次的变动都不脱离台湾社会现代化的进程。

在台湾的水墨画界,上世纪50 年代有所谓的正统国画之争,上世纪60 年代则进入了台湾地区水墨现代化的进程。抽象水墨开始在台湾地区的土地上生长,由刘国松、五月画会率先抛出了“革毛笔的命”这样一个震撼性的宣言。

上世纪70 年代中期开始,流行乡土写实主义。中国台湾地区在退出联合国的社会背景下,从小说、电影到艺术开始关注国际问题,牵涉到“我们是谁”—从个人认同、身份认同到文化认同,而当时的认同就是当下、在地。

解严后有更多元的声音,身份认同、文化表达也有更多的选择和管道。从文化推动的角度而言,透过水墨,将能展现台湾地区的文化实力,于是美术馆藉由水墨双年展鼓励水墨创作,防止水墨式微,并透过集体创作,甚至官方举办比赛,发掘新人,或者鼓励艺术家更多地投入水墨创作。当时有一些雕塑家、油画家,也介入水墨,开创了新的可能。这些艺术家普遍被归为后现代水墨画家,关注媒材的转变、翻新,借镜或仿效西方流行的艺术主张,进而使个人创作与现代的水墨拉开了距离,跻身到新潮的艺术之列。解严所带来的一种文化美学的扩张,不管是形式、内容、表现,大家可能从过去欣赏优雅的、文人气质的创作中,转向关注新美学──都市美学、当代美学、批判性美学。越接近后80 年代的年轻世代,政治意识会淡薄一点,更注重从生活环境、文化层面中挖掘他们所感兴趣的主题。水墨是超现实的创作,从来不像照相写实般把看到的事物具体呈现出来,所以,日常生活的点滴感觉、意识形态及意识空间会融入创作中。

李羲弘 石头物语 III 198.5cm×209.3cm 纸本水墨 2013

库:台湾地区水墨艺术经历了现代主义思潮的洗礼,“正统国画”之争,上世纪八九十年代的衰退期等一系列发展过程。时至今日,您认为台湾地区水墨艺术发展到了哪种阶段?

陈:现今,长期因为戒严而让人感觉动辄得咎的白色恐怖时代已经走入历史。水墨创作逐渐回复到以眼前所见,以当下所需,以及以此时此地为对话物件的常态。创作者有更大的自由,可以选择、决定、或进一步反省自己与传统的关系。自此而后,终于能够面对现实的水墨艺术,应当也可以拓展出更新、更大、更宽、更广、更多元、更多样的创作天地。

库:相较而言,其与中国内地水墨、香港地区水墨相比特殊性体现在哪里?

陈:中国内地、台湾地区、香港地区都根植于中国传统,然而延续和转变的时间点和转变方式,有些差异。台湾地区的水墨发展曾有段时间蔚为主流,其中原因包括当时国民党政府将国画、故宫文物带到台湾地区,台湾地区艺术家与传统的渊源深厚,再由传统走出到现代甚至当代。在中国内地方面,1985 年的“八五新潮”对中国当代水墨有很大的刺激作用,面对快速袭来的西方影响,当时艺术家积极地要寻找自己的当代性,希望能在创作上找到新的道路。而香港的城市发展,带来了很多不同的文化元素,与香港的英式殖民文化融合,也酿造了特殊的艺术土壤。1970 年代,刘国松到香港中文大学艺术系任教,其学生筹组协会,锐意将水墨艺术推向国际。关于台湾水墨的在地性观点,2014 年高雄美术馆曾经做了一个“典藏对话- 演绎台湾当代水墨”的展览,梳理了台湾水墨的年表,展现不同世代的艺术家作品有哪些差异性。这个展还特别关注新世代的语彙,从历届高雄奖水墨类入选以上作品中选件,观察新生代在学院教学和自我创新中如何融合与突破,是参考台湾水墨未来发展的重要展览。

刘国松 冉冉 90.3cm×53.8cm 纸本彩墨 1966

库:水墨艺术有传统、当代之分,两者大多持不同艺术观点,台湾的传统水墨与当代水墨在文化方向,艺术理念上是否也是截然相对的?您怎样看待传统与当代之间的冲撞、对话?

陈:基本上,无论是在中国内地或台湾地区,所谓的“传统”和“当代”是一个具延续性,且不断相互定义的概念。特别是在中国内地,传统与当代艺术的形式结合,似乎已经取代之前的政治波普,成为中国当代艺术的一股潮流。

当代艺术的特点是新,但唯有你知道旧的东西是什么,才知道它新在哪。一位好的艺术家或当代艺术的策展人,不能不懂古代美术。所以相较于谈论“新”与“旧”的对立,我更倾向去谈论艺术家是如何“化古为新”。今年十月我在羲之堂办的展览《驰神运思-钱轶士、谢兴涛台北首展》,就有点这个味道。最近很流行做文献展,也是相同的着眼点,借由展览铺陈艺术家创作的心路历程。

另外一个原因我觉得“传统”和“当代”的分野应该是变动的,是因为艺术家的创作生涯也是不断地前进。例如余承尧先生是在渡海三家( 黄君璧、溥心畲、张大千) 来台湾之后,约1950 年才在台湾开始创作,画面中的山水是他记忆中的中国内地,而颜色是非常台湾,以此表明他文化身份的过渡,可以将他视为是当代的范畴。刘国松等艺术家以革命的精神推动上世纪50、60 年代抽象水墨运动,也是属于当代的范畴。而且对博物馆、收藏家来说,有轨迹的艺术家会比较可靠,也更有思考性,会更被受到更重视。

早在1998 年策展人王嘉骥主持的展览《在传统的边缘─拓展当代水墨艺术的视界》,就注意到传统与当代的关系。他将“传统”假设于“中心”与“主流”的地位,而展中艺术家则是处在“边缘”地带,以说明这些艺术家都已经“走出传统家派及学院的藩篱,冷眼伫足传统与历史的边缘,有时也撷取传统中的资源及养分,但最终还是选择以自我为师,变化出唯我一家、独树一格的风格面貌”。王嘉骥把这种与传统的割裂,当成是现代艺术中不可或缺的反叛力量,将之成为艺术家创作的立论基础和养分,给予“传统”和“当代”一个特别的诠释。

余承尧 青绿山水69.5cm×134.5cm 纸本彩墨

库:台湾文化在发展过程中受到诸多外来文化的影响,形成一种混合性的文化土壤,比如日本文化的影响,这在今天的台湾水墨现状里是否有所体现?

陈:中国台湾地区虽然是一个小岛,但自古以来,有多元的文化在此激荡,累积及创新,产生了很多的典范,比如渡海三家、日据时代出现相对明清书画而言的“新水墨”等。台湾成为日本殖民地后,开始建立所谓的学校系统,美术教学主要是一种关照在地的写生、写实的水墨创作。日据时代能够进入所谓日本的官展系统的艺术家,展现了当下、在地,展现了他们的身份认同。后来渡海三家又把传统水墨带到台湾。现在大家约化成三家,其实不只三家,三家只是代表性的,每一家都很不一样,每一家都有自己的教学系统或者画室系统,培养出很多的画家。后来所谓现代水墨系统到乡土时代,乡土时代到新本土,上世纪90 年之后又更新的新媒体时代。从台湾地区水墨艺术史中来看,台湾地区的艺术认同是多元的,台湾艺术教育系统可以选择所谓的西画、国画等,即使在西画里又分为欧洲的、美国的、日本的,也可能因为艺术家的生命境遇不同,而有更多不同的文化风格,或是运用不同媒材的艺术概念,体现在作品上。

我想袁旃是很理想的举例对象,他有著有趣的文化身份的认同。袁旃受过很传统的训练,但也在西方留学时学习考古美术史、修复,之后回到台北故宫从事修复工作。由于这层背景,一直以来他的造型艺术就会在中国传统中添加西方元素,到晚期作品颜色越来越奇异。袁旃在1949 年以外省第二代的身份到台湾,他的彩画在颜色上则受到日本的影响,作品中有传统的一面,又变异出独特的色彩观,每一个阶段都与他的生命历程有关系,尽管年岁渐长,他的创作力仍非常强旺,也颠覆了水墨领域中,我们认为老人文化的概念。

库:除中国之外,日本、韩国同样拥有自身的水墨传统,并在传统文化与现代文化之间做了很好的衔接,从他们身上我们有什么值得学习的地方?

陈:水墨绘画是东亚地区独特的一种艺术形式,不但源远流长,而且具有深厚的传统与历史。就在西方现代的风潮席卷东方之前,水墨绘画始终占据东亚艺术史的主流位置。正因为水墨绘画长期以来属于士大夫阶层的艺术,使得水墨绘画在回应现实生活的议题上,较为不食人间烟火。这也让历史上的水墨绘画形成过度自给自足的现象,并且造就了一种封闭式的视觉语言系统。时至今日,所谓汉字文化圈皆试著反刍自身的处境,走出传统的圈囿,积极地与现实对话,结合当代的生活与文化。我想无论何处,现代的水墨艺术家都强烈要求自过去的传统中解放,并尝试与现在的生活连结并创新。

库:水墨作为一种文化载体,在艺术现代化进程中同样面临现代性转化问题,在您看来,台湾水墨在现代性转化过程中,有什么独特的成果?

陈:我想用李义弘老师的例子来说明。李义弘曾于1984 年出版《自然与画意》一书,这本书的标题囊括了李义弘在创作道路的追索,即探讨自然与绘画性之间的关系。那是一本讨论水墨绘画技法的著作,书中大量运用中国绘画史经典名作的局部,搭配他在台湾各地拍摄得来的风景照片,用以解析技法与实景之间的形式关系。如“树”的章节里就分立干分枝露根、树皮、点叶、松、竹、榕、柳、芭蕉九个小节,而树皮一节,李义弘将树木照片与李唐的《万壑松风》相对。诚如王嘉骥所言,一方面,李义弘透过台湾山川与田园的景物结构,去印证中国山水绘画传统中的可见形式;另一方面,李义弘则认为,属于中国绘画史中可读的山水形式与结构,也能靠揣摩台湾自身的风光景致而获得。

李义弘师承江兆申,从老师那边学习到不少中国传统经典作品,不过,相较于江兆申以古为师,古为今用,时而引人联想至明代吴派山水的佈局或结构,李义弘更自觉地就教于自然,戮力突显实景中的偶然奇景。他认为对画家而言,自然环境有着取之不竭的创作养份。

“十多年前我徒步沿溪边走进乌来深山,就发现当地的一块白色巨石,岩石肌理在光线照耀下显得凹凸分明,静静的傍偎在碧绿色的水中,令人惊艳不已”。“在大水退潮时,连海中的石头也会呈现出灰白的色调,因此表现三芝海景的自然变化,就不需要以笔法琐碎的表达皴纹,但如果是要描绘如秀姑峦溪的石块,自然就应该表现出它的凹凸纹理”。听李义弘画说风景,不只色彩鲜活,波光粼粼,更带着与大自然偶遇的欣喜。他的作品里也的确完整地保留了这些晨间的混吨,刹那显见的白浪,逆光之中黑色巨石的投影。他认为“画家必须要有临场实境思考的感受,这样画出来的画才不是一般风景表像”。也许这是李义弘选择用摄影记录行旅过程的原因。相较于拍照,对景写生的操作时间较长,容易失去临场感,自然的生动也会随之逝去。

不过,利用照片来作画也并非想像中容易,若无法将影像灵活地转换成笔墨语言,自然的天工与清新就会消失。李义弘也表示中国水墨与西方写实仍有差距。“水墨画要表现的不是透视,而是彼此大小、比例关系的不同;不是实际的主光或反射光源,而是阴阳变化与明暗虚实”。在影像和实景之间,要进行主观而表现性的转化。

除了选择适合的景色拍摄外,依画者的立场,摄影最大的利器就是通过观景窗得到千变万化的构图。同样的景物,因框取比例不同,所拍照片的意涵就有所变动,分别用4:3 与16:9 的框取拍摄相同角度的景物,其意象不会相同。若利用摄影镜头的移轴,摄影师的移位来重新表现中国水墨中的“三远法”,也会出现出人意表的效果。而黑白摄影中细腻的灰阶变化,更有助李义弘思考水墨画中的墨色晕染。由于黑白影像并非日常的视觉经验,所以通刘国常要看到实际拍摄的照片后,才能得知眼前世界去除色彩后的模样。李义弘藉由机械镜头或电子接收器摄取其影像之后,加以光学转换,或是微电脑的资料运算,使之显影,成为绘画的参考。在他的近作当中,景物因为光照而形成的戏剧性对比与反差,经常成为令他着迷的一种视觉。我们似乎可以更进一步将取材、拍摄、转化这一系列动作,都当成李义弘的创作过程,自然景观唯有通过此种转化能才更接近其“真实地”面貌。

谈到李义弘的金色海岸系列新作,李义弘表示:“2015 年的新作与1980 年代的作品相较,确实元素越来越单一化,越来越现代化或当代性。山水的形式在蜕变中,叙述性的山水或有曲境的山水逐渐离去,文人的笔墨观点减少、逐渐不见。重新解释水墨中的光影,个人技术性的材料选择也更加显现了,实验性的笔墨材质也在变化中。就像当下的电影,除非手法新颖,说故事的电影已经渐渐消失,简单的情节而有内容、深度的表达,越来越引起共鸣。”对瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)来说,也许摄影和复制技术带来的是灵光的消逝,不过对李义弘来说,摄影技术反而成为一项利器,捕捉了自然物象刹那的光景,取代了传统叙事形态的山水创作,走出传统水墨的蹊径。

库:近年来,水墨也在世界上得到更大范围的关注,您认为水墨是否能够成为一种既根植于本土文化,又具有普世性的当代艺术?

陈:是的。许多水墨画家都非常关注如何把水墨画变得当代、全球化。特别是上世纪80、90 年代现当代艺术的扩展,瓦解了国画和西画之间以媒材差异为基础的划分,当代艺术的新形式进驻,诸如装置、表演、场域特定艺术、多媒体艺术、身体艺术等。这些当代艺术家使用这些艺术形式,但意不在创造对应国画或西画之物,或是对应水墨与油画,而是要挑战艺术建制和成规的权威,此包括学院里中式和西式绘画的僵化区分。

全球领域之内的新艺术形式赋予艺术家运用具普世性的“国际语言”,让他们得以用多面向、个人化的方式,措置国际和本地层面上的议题。纵观现在所有出色的水墨艺术家,无不在与传统啮合的问题上各施各法,以展示他们别树一帜的当代性。

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